1974年的美国电影，最突出的特点是承认了美国政体创伤，无论是《教父2》、《视差》和《唐人街》这种带有明显政治性的电影，还是《大地震》和《火烧摩天楼》这种具有象征意义的电影，其中许多都直指企业的违法和高层腐败问题，毫不掩饰地表现政治暗杀手段。虽然水门事件在8月9日理查德·尼克松辞去总统职务后才达到高潮，但是在过去的一年里，非法闯入、掩盖真相和后来的调查等事件已经深深影响了美国人的心理。
如果尼克松没有辞职，他肯定会被弹劾，当时很多人都预感到一种宪法危机——或更糟的情况——将要发生，“更糟”是指尼克松会被弹劾，但在参议院漫长而曲折的审判过程中，他会拒绝辞职且继续留任。除非他辞职，否则他仍然是美国武装部队的总司令，当时的华盛顿越来越感到他精神不稳定，而他的手指就在核按钮上方。水门事件爆发后，尼克松政府的威信力开始崩溃，美国在越战中付出的努力慢慢的变徒劳，批评沃伦委员会（译注:负责调查肯尼迪遇刺案的政府团队，委员会调查报告认为刺杀肯尼迪纯粹是奥斯瓦尔德个人所为，与任何组织无关，该结论引发了许多争议）的书一本接一本地出现，美国民众从没有像如今这样对制度失去了信任。
事实上，20世纪60年代末的反主流文化:追求政治和社会批评已经越来越受欢迎，传统受到嘲弄，规范也被颠覆。当时最畅销的非虚构作品是鲍勃·伍德沃德和卡尔·伯恩斯坦撰写的《总统班底》，讲述他们为《》调查水门事件导致了尼克松政府的即将垮台；收视率最高的电视节目是诺曼·利尔（Norman Lear）的反传统喜剧《全家福》（All in the Family）；高销量单曲是芭芭拉·史翠珊的怀旧歌曲《往日情怀》（The Way We Were），这是第一部处理麦卡锡黑名单的电影的主题曲，流行娱乐制作者争相将这种文化趋势资本化，他们最先进军的就是电影业。
今年最卖座的20部电影为咱们提供了一种有趣的方式来看待公众的品味和态度，并引领了电影行业后续十年的发展的新趋势。总的来看，显而易见一种模式:一些电影通过严肃的镜头审视了美国社会的阴暗面和严重的虚伪（《教父》第二部比第一部更阴暗，还有《伦尼的故事》，一部关于才华横溢、备受争议和饱受折磨的单口喜剧演员伦尼·布鲁斯的沉思性传记），或者以灾难片的形式表现政治/企业的高层腐败（《火烧摩天楼》、《大地震》、《国际机场1975》）；另一种模式则广泛关注类型片的戏仿、修正或开拓（《灼热的马鞍》、《新科学怪人》、《三个火枪手》、《娇妻摆乌龙》）；也有一些或许可以被称为杂交的“颠覆喜剧”（《牢狱风云》、《鬼马双警》、《霹雳炮与飞毛腿》）。
更普遍的是表现出明显怀旧倾向的的电影，比如《东方快车谋杀案》和《了不起的盖茨比》。最后是《比利·杰克的审判》、《冲刺大黎明》、《德州电锯杀人狂》，这种低成本剥削电影几乎是前所未有的主流，还有一种另类的家庭剥削电影《狗侦探》以及《金龟车大闹旧金山》。
这种文化趋势或多或少地影响了几乎所有在商业/艺术上成功的电影，比如《视差》（一部充满妄想色彩的，阴暗的批判性惊悚片），可以说（多种元素）的融合恰到好处。还有《唐人街》，把社会/政治批判、类型片修正以及怀旧元素结合在一起。但所有电影都在预示着明年的重磅大片《大白鲨》，一部以经典剥削风格推广的剥削电影，混合了很多类型（怪物/悬疑/冒险），其中还有反体制批评和耸人听闻的刺激。
当然，1974年最需要我们来关注的电影是那些要么明确要么含蓄地批评了美国社会制度的电影，因为这些电影在美国经典序列中比较少见。从艺术和商业角度来看，这类电影中最成功的作品是弗朗西斯·福特·科波拉的《教父2》，这一部既是科波拉1972年大获成功的《教父》的前传，也是它的续集。
第二部将年轻的维托·柯里昂（罗伯特·德尼罗饰演）在西西里岛和20世纪初的美国的崛起与他的儿子迈克尔（阿尔·帕西诺饰演）在20世纪50年代对教父的继承，还有在随后的家族崩溃、政治腐败和谋杀的动荡起伏中的心灵堕落进行了对比，维托的故事配上了意大利语对白和英语字幕，然后和迈克尔的故事交叉在一起，展示了迈克尔拉着美国和古巴的政客们把在太浩湖的贩毒行业拓展到拉斯维加斯和哈瓦那以后，那种曾令人钦羡的保护柯里昂家族遗产的目标如何被赤裸的权力欲望所扭曲的过程。
从政治角度来看，这一部优秀的电影包含着此前美国电影中从未出现过的最为阴险的情节和对白，内华达的参议员在拉斯维加斯酒店被抓，他在性狂热中杀死了一个女郎，并被迫答应与黑帮秘密合作，以此掩盖犯罪的事实。以梅耶·兰斯基为原型的角色海门·罗斯（李·斯特拉斯伯格饰演）在哈瓦那公寓的顶楼阳台上庆祝自己成功收买了巴蒂斯塔政府，他用诗意的语气畅谈有组织犯罪活动的崭新前景:“总有一天，我们要把他送进白宫，在看见我们的账单之前，他绝不会知道这件事。”（很明显指的是尼克松，他把和黑帮有联系的贝贝·雷博索列在了自己最亲近的朋之中）。
最后，当家庭律师汤姆·哈根（罗伯特·杜瓦尔饰演）在片尾告诉迈克尔杀死罗斯是不可能的，“那就像试着把总统杀死，”新教父回答他说“如果生活中有什么样的事情是确定的——如果历史已经教会了我们这一切——那就是你可以杀死任何人。”很明显，这句话影射的是肯尼迪遇刺案，据称这是黑帮所为，有很多批评沃伦委员会的书在去年，也就是肯尼迪遇刺十周年的时候出版，这句话也暗示了接下来的事件，即迈克尔很快就要谋杀自己的亲哥，因为他总是随便插手家族的事业。
与第一部《教父》相比，戈登·威利斯在续集中采用了更为黑暗阴沉的摄影风格，这为迈克尔·柯里昂世界中的道德堕落创造了一种视觉隐喻——在这样一个世界里，所有人类的价值都要服从于对金钱与权力的追求。不过威利斯在表现两代教父时明显区分了不同的色彩，早期的维托的镜头是温暖的棕色调，能够让人回想起那个时代的摄影风格，而50年代的太浩湖和哈瓦那的镜头则充塞着灯光投射出的坚硬冰冷的黑影。科波拉的这一部优秀的电影在当时被许多评论者誉为美国电影作者传统发展中的重要里程碑，比如宝琳·凯尔在《纽约客》中写到这一部优秀的电影“是艺术家的作品；还有谁能够在获得同样的机会和权力的时候，有十足的信心把电影拍出他自己想要的效果?在电影这个行业里，这是真正的英雄才有的内心之声。”
《教父2》被广泛认为是对企业资本主义和政商勾结的批判，罗曼·波兰斯基的《唐人街》同样如此，不过非要说有啥不一样的区别的话，那就是它对美国的讽刺要比科波拉的电影更加深刻。《唐人街》是一部修正的黑，故事背景设定在30年代的洛杉矶，私人侦探吉蒂斯（杰克·尼克尔森饰演）揭露了洛杉矶市政府和腐败的政治掮客之间的罪恶勾结，他们为了私人利益转移了城市的供水。在调查过程中，吉蒂斯无意中帮助洛杉矶警方杀死了他所爱的并发誓要保护的女人，这证实了她的父亲诺亚·克劳斯（约翰·休斯顿饰演）在影片中间告诉吉蒂斯的话:“你可能清楚自己在和谁打交道，但相信我，你根本就不知道。”这和水门事件的联系是很暧昧的，正如波兰斯基后来所说:“我并没有把《唐人街》看作一部‘复古’片或是有意模仿经典黑白电影的片子，它是一部借助70年代的摄影机之眼来观察30年代的电影。”
《唐人街》是编剧罗伯特·汤改编自加里·麦克威廉斯1946年的历史著作《Southern California Country: An Island on the Land》，其中做了不少改动。霍利斯·墨尔雷是水利部门的官员，这一个角色的原型可能是威廉·马尔霍兰（William Mulholland),他是一名工程师，1910年代，他建设了洛杉矶的供水系统，把原来的沙漠盆地变成了一座花园。诺亚·克劳斯曾经和墨尔雷共同掌管供水系统（过去的洛杉矶供水系统实际上归私人所有），这一个角色是一些有权势的洛杉矶商人的综合体，他们操纵南加州的供水，在20世纪初掠夺了巨额利润。电影中，克劳斯在夜间把圣费尔南多山谷的水引走，从而制造人工干旱，以便低价购买土地。《唐人街》中的供水阴谋和恋母情结剧融合得恰到好处，这体现在克劳斯用来支配自己的女儿爱芙琳（费·唐纳威饰演），她是墨尔雷的遗孀，克劳斯对外孙女也有非分之想，影片结尾，就在他即将得逞的时候爱芙琳被警察杀死。
《唐人街》的结局近乎一种彻底的绝望，不过这种阴谋和邪恶战胜光明的事实似乎与笼罩着水门事件阴影的现实世界很贴切。正如彼得·列夫（Peter Lev）所说:“这一部优秀的电影的关键政治见解是政府的具体机制并不重要，从某一种意义来说……重要的是财富和权力，水利部门仍然掌握在诺亚·克劳斯手中，因为他可以操纵它来实现自身的目的。”
《唐人街》对时代的精致重现要归功于摄影师约翰·A·阿朗索（John A.Alonzo）、艺术指导理查德·西尔伯特（Richard Silbert）和罗曼·波兰斯基的热情合作，他们创造了一种阿朗索所说的“刻意避免花哨的古典风格”。正因为如此，它成为70年代中期最成功的作品之一，这些电影用色彩营造了托德·麦凯西（Todd McCarthy）所说的“好莱坞早期彩色片梦幻而怀旧的气氛。”有意思的是，阿朗索在《唐人街》开拍前没有一点准备，因为他是电影开拍几个星期后（大约已经拍了16组镜头）被叫来接替斯坦利·柯尔特斯（Stanley Cortez）的，阿朗索和波兰斯基同意用40mm、45mm或50mm拍摄剩下的部分（在Panavision变形拍摄时以最佳效果重现人类视角），这样就能让画面的质感更加精细，并且没有漫射或光源照明，所以不会产生达希尔·哈米特或雷蒙德·钱德勒式的神秘感。老式的照明装置被重新使用，比如#4超压溢光灯可以为室内增添年代感十足的古典好莱坞气息，还有利用中国描图纸和白卡片的反射光进行照明，这是30多年前黄宗霑和弗洛伊德·克罗斯比等摄影师在制片厂时代的发明。
此外，新型小巧的Panaflex摄影机以及高速镜头和胶片（比如柯达5254）可以让波兰斯基和阿朗索在低水平照明下拍摄室内戏（用五十英尺烛光作为主光源）。还有通过改进彩色染印过程中的基质，使影片弥漫着一种怀旧的棕褐色调（阿朗索要求实验室使得影片看起来温暖舒适，进而增强布景和服装的年代感）。摄影对《唐人街》的主题来说显得无比重要，以至于加勒特·斯图尔特（Garrett Stewart）在当时的一篇电影评论文章中写到:“过于考究的，一丝不苟的创作风格…邪恶存在于最细微之处，阿隆索（的镜头）看起来就像是一连串骗人的“诡计”——暴力潜伏在我们与男主角共享的视野范围之外。可怕的结局，调子完全正确；回想起来，这一部优秀的电影的迷人的平静其实有一种淫秽的意味。
《唐人街》的中心隐喻——在华丽迷人、熠熠闪光的美国好莱坞和国家外表下隐藏着黑暗丑陋的秘密，而且这个秘密难以接近——也出现在许多别的电影中，其中艾伦·J·帕库拉的《视差》最为突出。这部电影由洛伦佐·森普尔根据洛伦·辛格1970年的一部小说改编，在这些影片中，《视差》显然具妄想色彩，它借一个虚构的美国参议员被暗杀以及真相被掩盖的故事指涉了肯尼迪遇刺案，除此以外还有一个操控国家的巨大企业阴谋:把暗杀伪装成意外事故或者把罪行推到“孤独疯子”杀手身上，然后就像沃伦委员会这样的蓝丝带政府组织通过勾结、愚弄或两者兼有的方式帮助隐瞒事实。
影片剧情围绕记者乔·弗雷迪（沃伦·比蒂饰演）调查前女友死亡之谜展开，据说她是自杀而死，她曾经目睹了参议员查尔斯·卡罗尔——一个特立独行的总统候选人——在西雅图太空针塔顶层的招待会上被人暗杀，她坚信自己能证明有第二个枪手存在，因此这是一场阴谋，她知道暗杀事件的其他目击者已经死了，并向弗雷迪坦白自己可能遭遇不测（事实上，许多在迪利广场目击肯尼迪遇刺案的人也死了）。
弗雷迪收集了她死后留下来的线索，前往一个西部的小镇，在这里，一位目击者在一次可疑的溺水事件中身亡，当大坝的水闸意外打开时，弗雷迪差点也被淹死（因此，彼得·列夫指出，弗雷迪差点被“水门”杀死，尽管这一情节也出现在1970年的小说里，但帕库拉确实花费了大量的精力和财力把这一段拍了出来。）最终，弗雷迪找到了一些有关视差公司的推广资料，这是一个高度保密的组织，似乎正在招募反社会人员参与政治谋杀，弗雷迪决定伪装成一个被疏远的，有暴力倾向的失败者的形象打入这个组织。随后，他成功阻止了一次满员客机空中爆炸事故的发生，但却在无意中导致已故参议员的助手和自己的报社总编辑的死亡。
在影片结尾，弗雷迪跟随公司雇佣的杀手来到一个会议中心，在这里，另外一名参议员被枪杀了，他正在为一场大型政治活动排练，他是保守的总统候选人（因此，视差公司就像柯里昂家族一样，在与凶手签订合同时排除了政治因素——生意就是生意，仅此而已）。弗雷迪站在会议中心屋顶的通道上感到震惊，下面有目击者指认他就是凶手，在他拼命逃跑的时候被视差的暗杀者枪杀。影片结束时，另外一个蓝丝带委员会得出结论，没有证据说明参议员遇刺是一次阴谋行动，这只是与社会疏远的、流离失所的弗雷迪个人所为。所以最终的讽刺是，视差公司招募的“独行杀手”成为了李·哈维·奥斯瓦尔德所说的替罪羊，专业的杀手行刺，然后替罪羊被警察或其他视差杀手杀死。
彼得·列夫认为，《视差》的叙事动力在电影中途逐渐减弱并且再也没有恢复开头时那样的强劲。不过从视觉表达层面来看，这一部优秀的电影给人留下了相当深刻的印象。与《教父2》一样，这一部优秀的电影的黑暗调度效果在很大程度上要归功于戈登·威利斯，他在行业内以“电影摄影师中的摄影师”而著称，在20世纪70年代，他那非传统的低调布光风格为他赢得了“暗影王子”的头衔。
在《视差》中，威利斯利用Panavision变形镜头多次将人物隔绝在单调疏离的环境中，实际上，黑暗的主题和对缺乏灵魂的当代建筑的批判一直交集在帕库拉的三部曲中（另外两部是1971年的《柳巷芳草》和1976年的《总统班底》），但《视差》是最具戏剧性的，视差公司的西海岸办公室暗示了当代建筑形式的冰冷与契约暗杀的不道德之间的联系，从这方面来看，电影媒介自身也受到了审视，当弗雷迪第一次来到视差办公室的时候，他要接受一项测试，在观看一段五分钟的蒙太奇镜头时，他的自主神经反应被监视。
蒙太奇中的图像被归类为“爱”、“母亲”、“父亲”、“我”、“家”、“国家”、“上帝”和“敌人”，一开始时，和这些文字相关联的图像是温和的，但是随着镜头的播放和音乐从传统伴奏到激烈重金属的变化，图像越来越扭曲，让人感到不安。“父亲”变成残忍和有威胁的人，“母亲”变成喝醉的，“我”变成了受虐待的孩子，希特勒的形象从“敌人”变成“国家”等等，这就像斯坦利·库布里克三年前在《发条橙》中所做的那样，表明电影能调节人类的暴力反应。
《视差》原本定在春季上映，但是派拉蒙担心四月份参议院的水门事件听证会和影片中令人不安的政治内容可能会引发负面报道，于是将其推迟到夏季上映，可结果是这一部优秀的电影在票房上彻底失败，对于经历过水门事件和越南战争的观众来说，它太有挑战性，太阴暗了。不过也有影评人认为这是一部独特而重要的电影，《电影评论》点评说“在当今美国电影行业的古典电影创作者中，没人比得过艾伦·J·帕库拉”（Jameson）
弗朗西斯·福特·科波拉的《窃听大阴谋》也暗含着企业权力的无形运作，这一部优秀的电影看起来像是《教父2》的一个序言，不过它主要关注的并非政治，而是个人责任的局限性。《窃听大阴谋》是为电影导演公司（译注:The Directors Company，由科波拉、博格丹诺维奇和弗莱德金在70年代组建的公司，存在时间很短。）制作的电影，并回归到小规模艺术影院，这是科波拉职业生涯开始的地方。
在《窃听大阴谋》中，监听专家哈里·考尔（吉恩·哈克曼）被一家神秘公司的“董事长”雇佣，去记录一男一女中午在旧金山公园散步时的对话，回放录音的时候，哈里觉得自身发现了杀人阴谋，他必须要决定是不是根据发现来采取行动；他采取了行动，但由于误读了录音信息，已经在无意中错过了谋杀的发生。
就主题和艺术片的格调来说，《窃听大阴谋》描绘了一个阴谋如蜘蛛网一样忽隐忽现的世界，其中的记录媒体在本质上是狡猾的——这样一个世界发生的事情与现实中水门事件的共谋非常相像。尽管这一部优秀的电影没取得商业性的成功，但是在发行时赢得了评论界的赞誉，直到今天，它仍然被视为科波拉最重要的电影之一。影片以监听的道德为主题，显然很有先见之明，此外，沃尔特·默奇（Walter Murch）对声音的创造性应用堪称前杜比时代的里程碑，再加上比尔·巴特勒（Bill Butler）的摄影和科波拉的剧本，使得《窃听大阴谋》成为十年来艺术高潮的标志之一。
如果说《视差》和《窃听大阴谋》在口碑上获得成功而在票房上惨败，那就能说《大地震》和《火烧摩天楼》刚好相反，这两部电影都是灾难片的典范，这种灾难片源于20世纪70年代，反映的是国家制度公信力的丧失。在灾难片中，一些人为的系统故障或自然力量，通常是强烈的反常现象，威胁着要毁灭一群刚好偶然聚到一起的人（比如喷气飞机或远洋客轮上的乘客，或者是度假胜地的游客），其中很多人死了，但有些人凭借自己的勇气和智慧活了下来。
正如制片人伊尔温·艾伦（Irwin Allen）在1972年7月5日向《好莱坞报道》描述他经典的《波塞冬历险记》时所说:“我们有一个完美的设定，一群不相识的人在可怕的环境中聚到一起，其中有1400人被杀，只有明星活了下来。”至于产生机制，“系统故障”一词源自于1970年代，描述的是联网计算机的故障，但它也可以适用于越南战争和水门事件，因为从文化角度来说，灾难片表达了对于无能为力或失去控制的恐惧，这种对等关系在当时得到了广泛认可。（比如迈克尔·瑞恩和道格拉斯·凯尔纳认为，像《大地震》和《火烧摩天楼》这种多元化的灾难片对企业资本主义提出了民粹式的批评，对政治与商业之间的联系表达出了一种根深蒂固的不信任之感。）
1975年1月7日，刊登在《华尔街日报》上的一篇关于灾难片的社论认为:“当社会各阶层普遍缺乏领导力的时候，由那些管理者的错误所导致或加剧的灾难对于观众来说非常着迷。”到1974年，这种类型的电影在好莱坞制片人心中获得了重磅大片的地位，《大地震》和《火烧摩天楼》都是精心策划的大制作电影，并且都卖得非常好。此外，这些电影带动了技术的发展，为接下来十年的主流电影制作奠定了基础。
环球公司斥资750万美元拍摄《大地震》，执行制片人詹宁斯·朗（Jennings Lang）聘请了三名特效艺术家——弗兰克·布雷德尔(Frank Bredel)、格伦·罗宾逊(Glen Robinaon)和杰克·麦克马斯特(Jack McMasters)——还有艺术指导亚历克斯·戈里岑（Alex Golitzen）和普雷斯顿·埃姆斯(Preston Ames)，他们都得到了绘景师阿尔伯特·惠特洛克(Albert Whitlock)的帮助，他只用了三周就为电影绘制了40套精致的背景图。作为环球公司视觉特效部门的负责人，惠特洛克为所有希区柯克《惊魂记》之后的电影绘制背景，并帮助《骗中骗》(1973)重现了30年代的芝加哥。他对《大地震》——讲述洛杉矶被里氏10到11级之间的大地震摧毁的故事——的贡献使其获得了奥斯卡特别成就奖。
但这部电影最突出的效果是通过环绕音响实现的，这是一种低频音响系统，用于模拟长达11分钟的地震镜头的震动效果，环绕音响在本质上是一个增强过程(环球以每周500美元的价格把一种特殊的配套设备租给影院)，这一技术获得了奥斯卡二级科技奖(《大地震》获得了奥斯卡最佳音响奖)，这种技术在被放弃之前，还用在了十年内的其它环球电影中(比如1976年的《中途岛之战》和1977年的《过山车大血案》)。《大地震》的这种观众参与的特点，还有它的特效，用《Variety》杂志的话来说，提供了“一幅绝佳的，恢宏的毁灭全景图”，使得这一部优秀的电影在该年的票房榜中排行第四(3500万美元)。
《大地震》的导演是马克·罗布森，由乔治·福克斯和《教父》的小说作者/电影编剧马里奥·普佐操刀剧本，这一部优秀的电影在当时被誉为好莱坞有史以来技术最复杂的电影。破坏镜头的设计运用了多种手段，首先，这一部优秀的电影中的96个独立场景都经过了二次设计，一次是正常的外观，二次是被毁灭性的地震和洪水破坏后的形成的废墟。破坏和微缩特效是好莱坞古典灾难片的惯用手法，这些专业方面技术人员退休后再次回到《大地震》摄制组工作，其中最著名的是微缩模型摄影师克利福德·斯泰恩（Clifford Stine），他在1968年退休之前曾是雷电华和环球公司特技摄影部门的负责人。
许多破坏场景都是利用实际结构的比例模型复制品实现的，这些复制品以原尺寸结构被布置在整部电影中，以确保观感上的逼真性，《大地震》中最大的微缩模型是一个56英尺的好莱坞大坝，代表的是880英尺宽的真实大坝。为制造地震的逼真视觉效果，需要建造一个巨大的摇臂平台，并在上面安置布景。装载液压泵的巨大弹簧由变速马达控制，使其可以模拟任何强度的地震。摄影指导菲利普·莱思罗普（Philip Lathrop）和环球机械车间负责人路易斯·阿米一起设计了特殊的摄影机振动底座，既可以垂直运动，还能水平运动，装有能够判断运动强度的变阻器的偏心电机可以让底座产生振动，这样就能模拟静止物体的地震式运动，并与摇臂平台上的布景运动相配合。
正如莱斯罗普向《美国电影摄影师》所解释的:“我们得知使用了安装在振动底座上的摄影机后，在前景突出一些东西来建立平面之间的深度关系时，效果会更好。随着震感的加强，摄影机的水平移动距离在1/4到2英寸之间，2英寸的水平移动距离相对于50英尺外的物体来说是不明显的，但对于镜头附近的物体来说，这是相当明显的移动。”阿尔伯特·惠特洛克可能是当时美国电影界中最顶级的绘景师，他和莱思罗普密切合作，为《大地震》设计视觉风格，他认为成功的关键是让演员在背景前面动起来。例如有一个场景，人们在好莱坞大道的一个完全被破坏的地方奔跑，通过转描机技术，小心翼翼地将拍摄画面逐帧绘制出来，这样就能把人物叠加在绘制背景上，从而为这一场景提供一种深度感。
转描技术在《大地震》中总是和原始底片一起配合使用，比如在人们从剧烈摇晃的摩天大楼高层坠楼身亡的场景中，要在安全护垫上方对特技演员的坠落过程进行转描。影片中有几个镜头展示了城市被破坏后起火的全景视图，为了创造这些场景，惠特洛克首先拍摄绘制图，然后用一个非常薄的底片把绘制图制成单帧画面，再把它安装到米歇尔摄影机光学系统的定位针上面，接着调整好取景器和物镜系统，在特效台上透过单帧画面进行观看，同时，特效台被一块80英尺宽的黑布遮盖。
惠特洛克后来写到:“咱们不可以一次性拍完，必须要分层次拍摄，这样才可以产生纵深感。我们拍了七个不同的起火场景，从背景到前景，距离一直在变化，还要在摄影机中放置七种不同的绘景，这样一来，有些火焰在建筑物后面，有些在建筑物前面，我们甚至设法做出一项改进，把反射的火光投到建筑物正面，这样你就能看到火在附近燃起来的效果，所有工作都是为了营造一种幻觉。”
票房最高的电影是另外一部灾难片，由伊尔温·艾伦担任制片的《火烧摩天楼》（5580万美元），斯特林·西利芬特(Stirling Silliphant)的精彩剧本和约翰·吉勒明（John Guillermin）执导，再加上史蒂夫·麦奎因、保罗·纽曼、威廉·霍尔登和费·唐纳薇等明星的真实表演弥补了这一部优秀的电影在噱头上的不足（刚好与马克·罗布森为《大地震》未署名撰写的枯燥剧本以及片中查尔顿·赫斯顿、艾娃·加德纳、乔治·肯尼迪等主演的排练式表演形成对比）。
《火烧摩天楼》改编自两部独立的小说，由福克斯和华纳联合制作，耗资1400万美元，由A.D.弗劳尔斯和L.B.阿博特担任特效制作，威廉.克雷伯负责美术设计。影片讲述一场大火摧毁了世界最高的建筑，原因是实施工程质量过于低劣，而当晚正在为该建筑举办竣工晚宴，这体现了强烈的反企业意识。
不过像所有其它灾难片一样，这一部优秀的电影主要也还是为了展示壮观的幻觉，这是由四家制作单位提供的，他们设计了67套布景，分布在8个福克斯摄影棚内，其中最大的是举办庆祝活动的“散步甲板”，它完全被一幅340英尺的包含旧金山天际线的弧形天幕绘景所环绕，在福克斯之前使用过的外景场地上，还有一段五层的摩天大楼的原尺寸复制品。这一部优秀的电影雇佣了60个特技演员参与烟火场景的拍摄（相比之下，《大地震》有141个特技演员）艾伦与摄影师约瑟夫·比洛克（Joseph Biroc）密切合作，他亲自上阵执导这些戏份，70多天的主要拍摄期过后，只有8套布景保留了下来。12月16日，《火烧摩天楼》上映，也就是《大地震》上映一个月后，这部电影又叫好，又卖座。
某种程度而言，古典好莱坞类型片的裂变与混杂是电视促成的，到20世纪60年代中期，电视已经把长片电影作为黄金时段的核心看点，结果美国的各家各户都变成了某种电影博物馆:“通过抢夺好莱坞的片子，电视鼓励了流行电影和它所体现的传统神话的更新。”（Ray）克里斯托弗·安德森（Christopher Anderson）指出这样的一种情况如何在物质和文化上推动新好莱坞的出现，一方面，电视制作的收入和电影片库售卖的利润降低了大片制作的风险，从而补贴了新好莱坞兴衰不定的状态。
另一方面，电视不断循环播放制片厂时代的电影，对经典作品进行“存档”，助力新好莱坞历史观念的形成——这种独特的回顾意识在20世纪70年代影响了从奥特曼到斯皮尔伯格的几乎每一位重要电影人的作品，同时也成为了“旧”好莱坞与新好莱坞之间的一个主要分界点。对于大众观众来说，经常观看特定类型的电视剧或古典好莱坞类型片会表现出对传统类型惯例的蔑视，并产生一种这些电影已经过时，脱离现实和与社会文化无关的强烈感觉。
西部片是最先被修正的类型片之一，修正后的西部片祛除了西部边疆的神秘性，弱化了主角的传奇色彩，同时支持印第安人，将他们视为被白人殖民者夺去固有权利的高尚野蛮人。传统的西部片依然有人创作，但是在梅尔·布鲁克斯的《灼热的马鞍》之后这慢慢的变困难，布鲁克斯对西部片的滑稽解构使得传统西部片那种过于夸张的类型姿态难以被认认真真地对待。尽管之前也有这样的例子（以前就有很多喜剧西部片），但是《灼热的马鞍》的巨大成功宣告了类型的戏仿才是这十年来最完美的喜剧形式，早期的电影只是戏仿了一些类型化的陈词滥调，但布鲁克斯的电影在解构的极端性上是独一无二的，其中大部分都是针对电影形式自身的戏仿——比如通过摄影机揭示非叙事声音的来源，暴露表面上看起来是三维空间的二维性，或者让角色在片尾穿过西部片场景进入其它制片厂的场景中，最后进入影院发现了自己出现在大银幕上面。
西部片的类型传统和角色形象在整部电影中也遭到了戏仿，但是其中大量的幽默来源于对种族刻板印象的操纵，这与西部片没太大关系（但是与电影本身紧密关联），因此《灼热的马鞍》不像《Variety》杂志所认为的那样是“粗俗的、电视喜剧小品的加长版”，它明显更具构思性，不过正如一些批评者指出，它没有对西部片构成致命的打击（事实上，可以反过来看，4780万美元的票房收入使其成为有史以来最成功的西部片）。
布鲁克斯另外一部造成轰动的戏仿之作是《新科学怪人》，模仿了30年代环球公司的恐怖片（以及制片厂时代的传记片，比如米高梅1940年的《少年爱迪生》）——特别是詹姆斯·惠尔的《科学怪人》（1931）和《科学怪人的新娘》（1935），还有罗兰·V·李的《科学怪人之子》（1939）——并设法在戏仿与致敬之间取得了完美的平衡。实际上，从摄影、光线和布景设计来看，布鲁克斯从始至终维持着一种致敬原版电影的阴森恐怖氛围，尽管他的对白打乱了这些电影陈旧的情节惯例。和《灼热的马鞍》一样，《新科学怪人》也取得了惊人的票房成绩，赚了将近3900万美元，布鲁克斯猛地发现自己成为了今年票房第二和第三高的电影编剧/导演。
《灼热的马鞍》的宣传标语是“绝不放过任何一个传奇故事”，这显然也是70年代绝大多数类型片惯例修正背后的推动力，不过理查德·莱斯特的《三个火枪手》对原本传奇故事的尊敬程度要略高于大多数其它电影。这一部优秀的电影是大仲马经典小说的众多改编版本之一，它与续集《生死剑侠》（1975）同期拍摄并构成一组连续的电影，在美国分开上映（一些参与者提出诉讼，因为他们只拿到了一部电影的钱）。
莱斯特的新浪潮风格完美地夸大和戏仿了游侠剑客片的传统，这种修正使其风格更接近于滑稽喜剧，而不是冒险故事。由彼得·叶茨执导，匈牙利大师拉兹洛·科瓦奇摄影的《娇妻摆乌龙》是对1930年代神经喜剧传统的改造，这部电影在很多方面和彼得·博格丹诺维奇《爱的大追踪》（1972）相似，它们都以霍华德·霍克斯的《育婴奇谭》（1938）为潜文本，并且都由芭芭拉·史翠珊扮演凯瑟琳·赫本那个角色。比较成功的喜剧还有《牢狱风云》、《鬼马双警》和《霹雳炮与飞毛腿》，这些电影都可以被称为描述男性情谊的R级喜剧，实际上就是兄弟电影（buddy films）。
《牢狱风云》在乔治亚洲的一所监狱取景，讲述的是一支犯人组成的橄榄球队在与狱警比赛时试图颠覆体制的故事，影片的三分之一都在表现橄榄球比赛。同样由拉兹洛·科瓦奇摄影的《鬼马双警》是一部动作喜剧，叙述两个旧金山警察想方设法制服当地强盗的故事，高光片段是高潮部分的汽车追逐，兼具启斯东警察的愚蠢和电影《布利特》式的精准。
《霹雳炮与飞毛腿》是迈克尔·西米诺作为编剧/导演的处女作，一群与社会格格不入的人想要策划一次抢劫，但最终没有成功，并且显得很滑稽。这些电影的R级定位可以让它们大胆表现亵渎、裸体和性的场景，就像《灼热的马鞍》一样，目标受众显然是那些有文化阅历的成年人。
相对没那么流行，但在不同程度上收获好评的是一系列准艺术电影，比如鲍勃·福斯、保罗·马祖斯基、彼得·博格丹诺维奇、约翰·卡萨维蒂、布莱恩·德·帕尔玛、马丁·斯科塞斯和罗伯特·奥特曼的电影。福斯在《伦尼的故事》中对伦尼·布鲁斯的生活进行了半纪录片式的描述，虽然这是一个残酷的故事，但实际上它比《霹雳炮与飞毛腿》和《鬼马双警》赚的钱更多，这在很大程度上要归功于布鲁斯·苏提斯（Bruce Surtees）典范性的黑白摄影以及达斯汀·霍夫曼对传主角色的出色演绎。
马祖斯基的《老人与猫》是一部公路电影，一个上了年纪的鳏夫（阿特·卡尼饰演）带着一只叫Tonto的猫踏上从从曼哈顿到洛杉矶的感性之旅，路上拜访了许多老朋友和家人。
彼得·博格丹诺维奇的《黛丝米勒》由编剧弗雷德里克·拉斐尔根据亨利·詹姆斯的中篇小说改编，这一部优秀的电影是为导演公司制作的，在意大利取景，但无论怎样都没办法拯救斯碧尔·谢泼德（Cybill Shepherd）作为片名角色的表演。《醉酒的女人》是另类的故事，吉娜·罗兰兹（Gena Rowland）饰演一个精神即将崩溃的家庭主妇，她那扭曲的表演为她和编剧/导演卡萨维蒂赢得了奥斯卡提名，这是卡萨维蒂唯一的一部担任幕后制作时卖得较好的电影。
布莱恩·德·帕尔玛自己编剧的《天堂魅影》是当代摇滚文化背景下的浮士德故事的翻版，爱德华·普雷斯顿（Edward Pressman）斥资120万美元制作这一部优秀的电影，20世纪福克斯以200万美元的价格买下了电影的底片，福克斯从来就没为独立制作的电影开出过这么高的价格，但由于福克斯没能采取合适的方式推广，这部片子很快就销声匿迹了。不过在此之前，这一部优秀的电影已经给宝琳·凯尔等影评人留下了深刻印象，她夸赞这一部优秀的电影自觉创造了“从过去电影中的吉尼奥尔蜕变而来的，现代风格的新吉尼奥尔。”《曾经沧海难为水》是马丁·斯科塞斯的第四部故事片，讲述一个年轻的单身母亲为了自我实现而努力付出的传统女性主义故事，这一部优秀的电影启发了CBS播出的大型情景喜剧《艾莉丝》(《Alice》1976.9–1985.7)
作为导演，罗伯特·奥特曼在为联美公司制作的《没有明天的人》中对“犯罪搭档”电影做了修正，这一部优秀的电影根据爱德华·安德森1937年的同名小说改编，由法国摄影师让·博非（Jean Boffey）在密西西比州取景，这一部优秀的电影讲的是大萧条时期三个越狱犯的故事，他们大肆抢劫银行，变得声名狼藉，最后在慢镜头中被警察杀死，让人联想到电影《雌雄大盗》。
影片在细节上还原了那个年代，这是通过真实的收音机音声音实现的，体现出一种学院派的风格，宝琳·凯尔认为这是“奥特曼电影中最接近完美的一部”，而理查德·科利斯（Richard Corliss）不太满意，认为它“充其量不过是一部教科书电影”。总之，观众对这一部优秀的电影不感兴趣，但是奥特曼的《加州分裂》获得了一定的肯定，在国内赚了大概500万美元，并出现在《》年度十佳电影榜单之上（这是1970年以来奥特曼执导的第五部电影）。《加州分裂》是第一部使用狮门八轨道无线音响系统拍摄的电影，是一个有关沉迷赌博的情景故事，影片根据约瑟夫·沃尔什的剧本拍摄，摄影师保罗·洛赫曼（Baul Lohmann）在拉斯维加斯取景，后来他又和奥特曼合作了《纳什维尔》和《西塞英雄谱》。
把萨姆·佩金帕的《惊天动地抢人头》称为艺术电影或准艺术电影可能不太合适，它更像是威廉·巴勒斯（William Burroughs）和亨特·汤普森（Hunter Thompson）被震颤谵妄折磨后的邪恶的混合体。这部电影是美国电影中为数不多的自成一格的作品之一，它是一部复仇电影，一个叫本尼的酒保（沃伦·奥茨饰演）被派去执行一项任务，他要找回一个男人的头，这样的一个男人勾引了一个墨西哥犯罪头目（由墨西哥大导演埃米利奥·费尔南德斯饰演）的女儿，随剧情发展，影片突然进入了一种反常的，幻觉性恐怖的世界。
佩金帕在墨西哥为Optimus Productions制作这一部优秀的电影，Optimus Productions是一家由马林·鲍姆（Maein Baum）创立的独立公司，鲍姆曾是于1972年关闭的ABC Picturea的负责人。《惊天动地抢人头》一会怪诞，一会巧妙，一会又变得很粗俗，作为一部中等预算（150万美元）的复仇电影，就没有得到UA的发行，UA有充分理由认为观众不会喜欢这一部优秀的电影，当然也有一些评论者认为这是一部恶魔天才之作——对那些认识它的导演的人来说——则是醉酒的绝望。
另一部反常之作是“犯罪搭档”电影，斯皮尔伯格的第一部长片《横冲直撞大逃亡》，它在大体上和佩金帕的电影相似，但基调相差十万八千里。这一部优秀的电影根据真实故事改编，就像《雌雄大盗》和泰伦斯·马力克的《穷山恶水》，这部电影叙述一个逃跑的犯人和她的妻子从一个寄养家庭绑走了他们的孩子，在被捕之前，他们带着警察在得克萨斯州展开了一场疯狂的追逐。这部电影由杰出的匈牙利摄影师维尔莫什·日格蒙德（Vilmos Zsigmond）掌镜，使用了新型轻巧的Panaflex 35mm 同步收音反射摄影机，可以在狭小的空间内手持拍摄对话镜头（比如在一辆移动汽车内对线度摇移拍摄），尽管得到了好评，但《横冲直撞大逃亡》票房很低，这原因是它的结局过于悲观。
上面讨论的所有电影都有大规模到中等规模的预算，即使是佩金帕和帕尔玛的电影，预算也有150万美元和120万美元，在20世纪70年代早期，仍然有可能用100万美元制作一部水准较高且具有技术信誉的电影，甚至还能请到几个二线明星，如果这一部优秀的电影的票房是制片成本的四到五倍，就可以认为这是一部热卖电影。对于那种40万美元以下的低预算独立电影来说，投资回报可能会更高，在60年代和70年代，这样的电影一般都是剥削电影，这种快速生产(通常是粗制滥造)出来的低预算电影，常常用迎合的办法来吸引特定的细分市场。“青年邪典”（youth cult）类型是一个突出的例子，而《冲刺大黎明》和《比利·杰克的审判》是这种类型的最后尝试。
《德州电锯杀人狂》是今年票房排行前二十的电影之一，托比·霍珀用16mm胶片拍摄，新线影业为了在影院中发行这一部优秀的电影将其扩大到35mm，最终用14万美元成本收回了1440万美元，这一部优秀的电影大致根据 “威斯康星食尸鬼”艾德·盖恩的线年代中期，他至少屠杀了11名女性，被发现住在遍布尸体肢体的藏尸房里，（同年，由杰夫·吉伦和艾伦·奥姆斯比组成的编导团队制作了一部描述盖恩罪行的半纪录片《癫狂:恋尸狂的忏悔》；不过直到1990年代中期才找到比较合适的国内发行商。）在霍珀的电影里，盖恩变成了一个全是男性（父亲和儿子）的食人家族，他们恐吓被困在满是人类和动物腐尸的老农房里的年轻人，尽管里面有可怕的肢解场景，但是对于家庭的持续关注使得霍珀的这一部优秀的电影变得很独特和迷人。出乎意料的是，这种把美国家庭视为畸形人，把美国房屋视为屠宰场的看法是受到了电影风格以及讽刺幽默的双重影响，并引起了批评者关于电影中的暴力与血腥的争议（事实上，这两样在电影里出现的时间都很少）
《德州电锯杀人狂》受到了主流评论者的痛斥斯蒂芬·科赫（Stephen Koch），1976年11月在《Harper》上撰文称它是“一小块肮脏的垃圾……没必要推荐这一部优秀的电影”，这一部优秀的电影在行业内名声大噪，1975年，影片在颇有声望的戛纳导演双周单元展出，又在伦敦电影节上放映（后来，英国电影审查委员会拒绝为其发放通用放映许可证），现代艺术博物馆在“Re/View”单元也放映了这一部优秀的电影，随后将一份拷贝添加到永久收藏之中；1976年，在阿沃利亚兹电影节(Avoriaz Film Festival)上获得大奖，同时，由于“煽动暴力”而被法国禁映，在美国，环球在这部电影成为当年票房第十四名之后，与霍珀签下了五部电影的合同。
《德州电锯杀人狂》对低端的恐怖片市场产生了不可思议的影响，彻底促成了乡村哥特类型的合法化。影片也是一位地方导演独立制作的长片处女作，对主流好莱坞也有着非常大的影响，这不仅体现在它的现象级回报上，还包括它的推广和发行方式，《德州电锯杀人狂》这么受欢迎，很大程度上是因为对传统时尚剥削的饱和订购(译注:saturation booking，一种发行策略，让一部电影在尽可能多的影院放映)。
接下来的1975年，随着《大白鲨》的出现，曾经把电影“扔出去”（可以同时在各处放映）的手段变得愈加重要（并希望将利润最大化），这种从平台到饱和订购或者说“大范围放映”的永久性产业变革是由今年的电影引起和推动的，不过除《德州电锯杀人狂》之外的电影并没有参与这一过程。这些电影处在范式转变的边缘位置，在这种转变中，美国电影业将重新定义其产品的最佳特性，即大预算、大众化和跨市场的大片、而不是自由独立的叙事特点。在这种新模式下，电影自身成为多渠道收入的潮流先锋，包括售卖附属版权、商品化权、小说、音轨和电子游戏。
在未来，将要围绕“现象级电影”或“高票房电影”来建立整条电影生产线，它们自身有可能表现出超高的人气热度，继而开创一种“特许经营品牌”——制作一系列续集并持续数十年。这种巨大的转变限制了产品的质量和数量，所以很难想象今年那些最吸引人的部分电影仅在几年之后还能在市场上繁荣起来，比如那些着迷于大片的电影公司老板们是否有足够的理由推荐《唐人街》、《视差》或《窃听大阴谋》，这是很不确定的，因为它们相对严肃消极的特点与那种成功大片的“观感很好”、可以建立共识的特点刚好相反，在这种环境下，甚至是《教父2》可能也会采取不同的形式。
1974年这些电影的悲观沮丧，愤世嫉俗的气质，还有对于特殊社会政治问题的关注，使它们并不适合那种大制作电影的大众消费，因此，这种悲观沮丧的气质——受水门事件和越南战争的黑暗与共鸣所影响——在未来一段时间内将很难在美国电影中感受到。
